PARA OS "MÍSTICOS" JUNGUIANOS, E PRA MAIS NINGUÉM

 

O seguinte estudo foi revisado e adaptado por mim (Saides Lamarca) através de meus estudos sobre a Kabaláh. Antes de mais nada, deixo bem claro:

1-      Não sou “mago”, “bruxo”, “feiticeiro”, nada dessas denominações. Nunca procurei nenhuma espécie de benefício egoísta através desse conhecimento, sou católico e meus estudos sobre as Sephiras sempre foram ao sentido da compreensão de nossos aspectos e arquétipos, ou seja, meus estudos são estritamente Junguianos e visam apenas a compreensão da nossa natureza humana.

2-      Já conversei com vários padres sobre esses assuntos, e é perfeitamente comum ao estudante de Teologia o interesse pelos assuntos “malignos”. Devemos encarar de frente nossos “demônios internos”, e não fugirmos deles. Só assim nos conheceremos realmente, e saberemos dominar nossas fraquezas e tentações. 

“Não há senão Um caminho em direção à senda; somente no seu término poderá ser ouvida a Voz Sem Som.

A Escada pela qual sobe o candidato é formada por degraus de sofrimento e dor e estes poderão ser abafados somente pela Voz da Virtude. Ai de ti, ó discípulo, se ficar um só vício que não tenhas deixado para trás, pois então a Escada cederá e derrubar-te-á.

Teu pé descansa no profundo lodo de teus pecados e tuas falhas, e antes que possas tu tentar o cruzamento desse largo Abismo de matéria, terás de lavar teus pés nas Águas da Renúncia.

Cuida em não por um pé ainda manchado nem ao menos em o degrau inferior da escada.

Ai de quem ousar macular um só degrau com pés lamacentos.”

Nâgârjuno - The Aurean Precept`s Book

Todo aquele que tentar manipular uma força positiva (seja através de algo como, por exemplo, um sincretismo religioso como a devoção a algum santo católico) precisa se lembrar que ela tem, também, um aspecto negativo, a sua contraparte ou "reflexo". Sempre foi assim em todo o Universo.

     A contraparte da Santíssima Maria, por exemplo, seria a "grande adúltera" cujo nome não convém citarmos. A de Jesus, também, todos sabem quem é, também não convém - nem é preciso - citá-lo.

     A não ser que possamos manter o necessário equilíbrio de forças, esse “aspecto negativo” pode tornar-se dominante e nos corromper. Há um ponto culminante em que nos encontramos inevitavelmente com o aspecto negativo de uma força positiva que transbordou e, a não ser que este aspecto seja devidamente neutralizado (atenção: “neutralizado”, e não combatido), ele irá jogar o “estudante” em a própria fossa que abriu.

     Há uma sábia máxima que aconselha a não gerarmos qualquer espécie de força positiva, a não ser que estejamos preparados para enfrentar o seu “aspecto adverso”.

     Para termos uma compreensão correta da natureza humana, devemos saber que todo indivíduo tem os mesmos defeitos de suas melhores qualidades. Ou seja, se ele é vigoroso e enérgico, ele está predisposto a incorrer na crueldade e na opressão; se é calmo e magnânimo, está predisposto às tentações do laissez-faire e da inércia. (Quem estiver interessado em mais detalhes, sugiro procurar obras sobre Kabaláh e a "Árvore da Vida").

     Por isso muitas vezes nos deparamos com casos de padres pedófilos, carolas ninfomaníacas, etc etc...

     O estudante deve fazer uma cuidadosa distinção entre o que chamamos de Mal Positivo, e o Mal Negativo. Este é um ponto capital, e a não compreensão disto poderá conduzir ao erro, danificando vida obra ou, pelo menos, o ser humano que tenta desenvolver uma qualidade pelo menos módica de livre escolha e autodomínio. Esse é um ponto muito pouco compreendido, mas singularmente importante, porque influencia imediatamente os nossos pontos de vista, de julgamento e - principalmente - de conduta e caráter.

     O Mal Positivo é uma força que se move contra a corrente da evolução; o Mal Negativo é a oposição de uma inércia que ainda não foi superada, ou de um movimento que ainda não foi devidamente neutralizado.

     Se um pêndulo balançasse entre Marte e Júpiter, ele atingiria o lado oposto do globo, girando na direção da influência adversa correspondente. Se ele se afastar em demasia da Severidade e da Justiça, ele chegará à esfera das forças incandescentes e destrutivas do ódio;

     Se ele se afastar da Misericórdia, chegará à esfera dos engendradores da destruição, e esse nome é muito significativo.   (ver. "Qlipoths")

     Toda vez que tomamos um canal de alguma força pura, ou seja, qualquer força que é simples e não-diluída pelos motivos ulteriores e considerações secundárias, descobriremos que há um rio caudaloso (e fétido) atrás de nós; O fluxo das forças opostas correspondentes que abriu um canal, e bem poderá utilizar-nos como seu intermediário.

Em suma, esse fluxo negativo deve ser encarado, mas nunca combatido. Deve ser assimilado e neutralizado. A palavra certa é “Transmutação”. A palavra certa é “Alquimia”.

Post Scriptum:

“ Sem uma ablução aplicada,

Essas núpcias podem te prejudicar.”

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螳螂拳 - TANG LANG QUAN – O LOUVA-DEUS

Tang Lang Quan – Louva-Deus

“Lutar trará boa fortuna”

    De acordo com a tradição chinesa o estilo do Louva-Deus chamado Tang Lang Quan fora criado pelo Sifu Wang Lang no período da Dinastia Qing (1644 – 1 911 a.C.).

    Wang Lang passou toda a sua vida treinando todos os principais estilos de Wushu, e então viajou para He Nan para testar sua capacidade de luta desafiando aos temíveis monges lutadores do templo de Xiao-Lin sem, porém, conseguir derrotar a nenhum de os monges do mosteiro.

    Derrotado e ferido, Lang se retira para uma floresta próxima, e lá ele observa - durante uma caminhada – a uma luta entre um louva-deus e um besouro: O louva-deus, apesar de seu tamanho muito menor, conseguiu fatalmente derrotar ao seu inimigo. 

     Wang Lang ficou impressionado com a beleza e eficácia dos movimentos do inseto, e então decidiu passar a estudá-los com atenção. A partir disso ele desenvolveu todas as técnicas do chamado Tang Lang Quan.

   Depois de desenvolvido sua nova técnica a fundo, Lang retornou ao mosteiro e conseguiu derrotar ao melhor lutador do Templo fazendo uso apenas de seu recém-criado sistema de luta. E então fora chamado pelo mestre do monastério de Xiao Lin chamado Fu Ju para ensinar sua nova técnica aos monges, tendo seus ensinamentos incluídos no grande livro do templo de Xiao-Lin denominado “O Livro Das Mãos Secretas” (“Mishou”), escrito pelo monge taoista Shen Xiao.

      O Tang Lang Quan caracteriza-se por sua extrema velocidade, alternando movimentos preparatórios lentos e leves, com súbitos e agressivos ataques contínuos, da mesma forma como o inseto geralmente age.

    Entretanto, seu principal diferencial com relação a todas as outras formas do Wushu Tradicional é a posição de ataque das mãos: Da mesma forma como o inseto, o praticante do Tang Lang deve manter sua mão de forma com que os três primeiros dedos formem um único ponto de contusão (algumas escolas utilizam apenas o indicador e o polegar). A ideia é usá-los para atingir músculos, meridianos nervosos, articulações, órgãos sensíveis (como os olhos e a traquéia, por ex.) e outros pontos vitais de forma traumática e/ou dolorosa.

Não apenas eficiente (e temida), a técnica Tang Lang também é uma das mais belas de o Wushu Tradicional.

Principais formas do Tang Lang Quan:

Qi Xing Tang Lang Quan – As Sete Estrelas

Mei Hua Tang Lang Quan – A Flor da Ameixeira

Liu He Tang Lang Quan – As Seis Harmonias

Ba Bu Tang Lang Quan – Os 8 Passos



COMO APRENDER RAPIDAMENTE QUALQUER OUTRO IDIOMA

Muitas pessoas encontram imensas dificuldades para aprender outro idioma. A maioria de meus alunos quase sempre me diziam que não foram capazes de aprender mesmo após concluído o curso em uma escola de idiomas renomada, dessas que passam todos os dias comerciais na televisão. Eles saíram da tal “escola” com o diploma de conclusão (e, ás vezes, com uma média de notas acima da média) e, mesmo assim, ainda inaptos para uma relez conversação comum. Como isto pode ser?

O detalhe fundamental é que devemos aprender cada idioma separadamente de qualquer outro. É justamente aí que nos deparamos com o erro principal dessas ditas “escolas de idiomas” (que, na minha opinião - da mesma forma como acontece com as escolas de música - geralmente possuem uma didática obsoleta e professores medíocres): A maioria das escolas “vicia” seus alunos com traduções.

Basta vermos como uma criança aprende a falar. Todas as palavras que lhe são ensinadas são apenas associadas com o objeto (ou a cena) em questão. Quando mostrarem “aquela esfera brilhante” para ela e perguntarem como se chama aquilo, ela responderá: Lua. Da mesma forma, quando fizerem a mesma pergunta para uma criança inglesa, ela naturalmente responderá que aquilo se chama “moon”. O ponto cabal da correta assimilação de um novo idioma é justamente a total ausência de uma tradução. O estudante de inglês não deve olhar para a tal esfera e dizer “moon que significa lua”. Será apenas moon. Sem tradução.

Deve-se assimilar o outro idioma da mesma forma como foi assimilado o primeiro, ou seja, individualmente, sem nenhuma tradução.

     Notável como as escolas de idiomas parecem não ter percebido do quanto as ditas traduções emperram, e até mesmo prejudicam enormemente o aprendizado do aluno. Levando-se em conta de que quanto mais tempo o aluno leva para aprender, tanto mais a escola lucrará, não fica difícil imaginarmos o porquê de tais escolas alargarem tanto os seus cursos e terem uma didática tão pobre. Uma criança comum aprende a falar regularmente com dois anos de idade. Da mesma forma, eu acredito ser perfeitamente possível aprendermos outro idioma no mesmo tempo ou, dependendo da capacidade e/ou esforço do estudante, até mesmo antes.

Memória e Metalingüística:

A base correta do aprendizado

Outro detalhe muito importante é que o aprendizado deve ser específico e sucinto. Com isso, quero dizer que não devemos assimilar assuntos divergentes em um mesmo estudo diário. Separando-se temas por aula, o estudante deve apenas passar para a próxima fase depois da completa absorção/assimilação da anterior. A simples técnica de se aprender apenas UMA palavra por dia será bastante eficiente á longo prazo, e muitas vezes ainda mais do que aprender vinte ou trinta palavras (o que é possível – e até relativamente fácil) porque quando aprendemos uma quantidade muito grande de informações de uma vez elas geralmente ficam apenas armazenadas em nossa memória temporária e são facilmente esquecidas. Outro grande erro cometido pelas escolas.

     Da mesma forma como na “metalingüística”, para a correta assimilação dos dados devemos, naturalmente, usarmos de maneira correta o nosso cérebro. Com isso eu quero dizer que devemos usar todas as diferentes “memórias” em conjunto, ou seja, usarmos simultaneamente durante o aprendizado nossa “memória visual”, nossa “memória associativa”, nossa “memória auditiva”, etc etc. Justamente por isso é tão mais fácil aprendermos um novo idioma quando vamos diretamente para outro país. Lá não teremos tempo para traduções pelo simples fato de que será impossível para qualquer um o traduzir-se simultaneamente para outro idioma em seus pensamentos o que uma pessoa lhe estiver falando em tempo real. E, ao mesmo tempo, no dia-a-dia a pessoa assimila de forma muito mais eficaz as novas palavras porque ela vai inconsciente e automaticamente fazendo associações com os acontecimentos do dia, o que favorece de maneira natural, espontânea, o uso de todas as diferentes “memórias” citadas acima.

Seria muito mais fácil lembrar-se de uma conversação onde se conhecera uma pessoa interessante, por exemplo, porque a “imagem associativa” será muito maior. Nosso cérebro possui duas memórias principais: a temporária (geralmente usada para algo como o “sair-se de uma cidade desconhecida através de uma informação dada por um pedestre”, por exemplo), e a memória permanente (que é onde, obviamente, ficam armazenadas informações como o nosso próprio nome, onde moramos, etc). Tenha sempre em mente de que seus estudos devem ser inevitavelmente armazenados em sua memória permanente.

O simples fato de lembrar-se disso auxiliará consideravelmente na sua memorização.

Quais idiomas escolher para o aprendizado?

Existem milhares e milhares de idiomas diferentes, e muitos deles se assemelham pela derivação etimológica. Os idiomas ocidentais modernos, por exemplo, vêm do latim. Assim, aprendendo um deles, estamos mais aptos a aprender muito mais facilmente seus similares, sejam eles predecessores ou derivados. Vou dar alguns exemplos. Se uma pessoa deseja aprender a falar o italiano e ela já fala apenas o português, ficará muito mais fácil depois que ela aprender primeiro ao espanhol, que é quase um “intermediário” entre essas duas línguas. Da mesma forma, ficará mais fácil aprender o francês depois de se dominar o italiano e o espanhol. E o alemão e o japonês, por mais estranho que possa parecer essa afirmação, ficam muito mais acessíveis para quem já tiver conhecimentos avançados do inglês.

Se fôssemos estabelecer uma seqüência lógica ficaria assim:

Português – Espanhol – Italiano – Francês

Inglês – Alemão – Japonês – Chinês

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TÉCNICAS DE CANTO USADAS NO ROCK

Para melhor compreendermos as diferentes técnicas usadas no canto usaremos como exemplos cantores de rock, visto que a enorme abrangência d`esse estilo musical em termos de influências de outras vertentes nos suprirá a contento de qualquer base a que venhamos necessitar.

E como primeiro exemplo citaremos a um cantor brasileiro muito conhecido do grande público e que nos servirá como um importante referencial, visto que o seu trabalho nos apresenta dois diferentes aspectos importantes relativos ao nosso assunto. Começaremos com o cantor baiano Raul Seixas.

Analisando a sua voz falada, qualquer professor de canto diria que Raul se enquadrava na classificação vocal erudita como um “tenor”, isto é, a voz mais aguda d`entre as masculinas, visto que geralmente os tenores apresentam uma voz falada “pequena”, quase anasalada, e seus graves são bastante limitados. Entretanto, Raul (como Chico Buarque, e outras centenas de outros artistas) nunca desenvolveu o seu canto de maneira profissional e sistemática por sempre acreditar que “não era cantor, apenas usava de sua música para dizer o que pensa”. Ledo engano. Todas as vozes são feitas para o canto, nenhuma voz é boa ou ruim, todas elas podem ser moldadas e “consertadas” com estudo e disciplina.

Na canção “Eu também vou reclamar” Raul usa de uma técnica vocal básica utilizada principalmente pelos locutores de rádio, que é a simples “impostação de voz”. Como trata-se de uma canção explicitamente “Bob Diliana”, ele canta como se estivesse apenas narrando uma história (note como a melodia vocal não apresenta muitos floreios de notas, é quase como se ele estivesse falando normalmente). Na “impostação” apenas usa-se de uma ressonância bastante “abdominal”, e uma emissão vocal firme como no “belting”. As palavras são pronunciadas de forma bastante aberta, com muita expressão facial, para obtermos brilho, clareza vocal.

     Tomemos, agora, outro exemplo em que ele usa uma abordagem totalmente oposta: a música “Maluco beleza”. Surpreendentemente, nela ouvimos a um Raul Seixas lírico, talvez essa música seja o seu ponto mais alto como cantor, visto que trata-se de uma melodia complexa e seu registro de estúdio (disco) apresenta uma qualidade de canto sofisticada ao nível profissional (aparentemente, graças aos recursos do “overdub”, visto que ele mesmo nos assegurava de que não treinava técnicas vocais, e na época ainda não existia o “Pro Tools” com seus recursos de “auto-tuner”). Nela, Raul usa a técnica de head-voice, conhecida no Brasil como “voz de cabeça”: Note que os agudos são atingidos sem o aumento da dinâmica/intensidade da voz, Raul canta com a leveza de um cantor de bel-canto, usando muitos “glissandos” (principalmente na parte em que ele canta “apren-dendo-a-ser-louco”) e sustentações de voz com vibrato de diafragma. Para se cantar a essa canção, deve-se treiná-la com mínima intensidade, e sem recorrer a falsetes nas partes mais agudas da melodia da estrofe ou, melhor dizendo, sem quebra de voz. Mas atenção, também é muito interessante notarmos que nesta mesma canção Raul deixa de usar a voz de cabeça para usar o belting quando começam os refrões. E, como referencial, sugiro ao estudante analisar, também, á (muito bela) canção “A hora do trem passar”, onde Raul também canta quase da mesma forma. São dois exemplos muito bons para nos acostumarmos a cantar com a voz de cabeça.

[Mas atenção: Essa tonalidade (C, Do) é para tenores ou barítonos avançados, não cante músicas que não forem de sua tessitura vocal, se for o caso transporte a tonalidade para cima, ou para baixo.]

Passando para outro artista, usaremos como exemplo ao trabalho de Renato Russo. Renato era um barítono, ou seja, a sua voz era média. Isso significa que ele podia transitar tanto pelas notas graves, como pelas agudas... Mas sem poder chegar aos extremos de nenhuma delas. Entretanto, Renato gostava muito de abusar de seus agudos para intensificar suas interpretações, e acompanhar á dinâmica do conjunto de rock que o acompanhava (a Legião Urbana), e então ele recorria muitas vezes ao “belting” para dar mais peso. Fica mais fácil percebermos o quanto Renato usava de impostação torácica (“voz de peito”) principalmente quando reparamos nas partes mais graves de suas canções, quando ele cantava como o “Ian Curtis”. E, quando ele subia o tom (como em “Fábrica” e “Daniel na cova dos leões”, só pra usarmos dois exemplos) era inevitável: belting.

      Para um bom belting devemos “abrir” a região do pescoço sem tencionarmos e nunca forçar a musculatura, o que poderia gerar calosidades vocais irreversíveis. Uma boa canção da Legião Urbana para se treinar belting é a “Que país é este”: Tente alcançar a linha melódica do refrão principal com a voz clara e forte, mas de forma confortável, sem gritar. Se você estiver achando dificultoso, forçoso, alcançar ao tom, você não está cantando em belting, você está apenas gritando.

Agora vamos aos cantores internacionais. Inevitavelmente iremos começar por quem eu acredito seja o maior cantor que já fez parte de um conjunto de rock (muito embora não seja o meu preferido, apenas analiso-o neste momento por seu domínio de técnica) que é o vocalista da banda Queen, Freddie Mercury. Seu head-voice em “Old fashioned lover boy”, por exemplo, é tão alto que nos chega a parecer o canto de uma mulher. E seu domínio de belting em “I want to break free” eu só vi reproduzido satisfatoriamente por cantores “cover” excelentes. O próprio Freddie deixava um pouco a desejar nos registros ao vivo dessa canção pelos excessos cometidos por ele, como beber cerveja gelada durante a apresentação, e seus famosos melismas que ele improvisava para cantar com o público e que, com certeza, aceleravam em muito a fadiga de suas cordas vocais. De qualquer forma, apenas com a audição de seus registros ao vivo de “Somebody to Love” (onde ele chega a nos mostrar melismas de quatro notas por segundo) já é o bastante para se comprovar a sua surpreendente perícia vocal.

Bruce Dickinson (vocalista da banda Iron Maiden, e quase sempre citado como referência quando o assunto é “cantar rock”) nos apresenta uma técnica vocal bastante polêmica, visto que ela é muitas vezes confundida por “professores de canto” com o head-voice, ou com o belting. Entretanto, fica óbvio para o estudante atento percebermos que não se trata nem de um, e nem do outro, mas de um registro vocal misto, onde sua base característica são os agudos muito famosos dos cantores de óperas. Muitos cursos de canto abordam o tema, mas apenas com as descrições fisiológicas de “laringes e pregas vocais” (talvez disfarçando o próprio indomínio do “professor” sobre a técnica), e quase nenhum estudante irá conseguir compreender – e pôr em prática - o assunto apenas através de tais descrições. A forma mais fácil e aproximada de mostrarmos onde necessariamente essa emissão vocal se inicia é tomarmos como exemplo (um tanto estranho, concordo, mas eficaz) o nosso típico “bocejo”: nesse “uaaa” gerado, repare onde a voz é colocada, e compare com um “uaaa” falado normalmente. É exatamente aí que a voz deve ser colocada para o correto apoio dos agudos!

Na história do rock tivemos alguns cantores que saíram dos parâmetros convencionais e trouxeram inovações, muito embora algumas d`essas “inovações” (apesar de terem indubitavelmente, imortalizado aos intérpretes em registros de estúdio formidáveis) acabaram sendo tão extremas, que danificaram irreversivelmente as suas cordas vocais, e em muitos casos exigindo intervenções cirúrgicas e - até mesmo -  encerrando a carreira do artista. Neste assunto temos exemplos que vão desde Axl Rose, Robert Plant e Roger Waters (respectivamente, vocalistas do Guns`n Roses, Led Zeppelin e Pink Floyd), que são os exemplos mais duros do quanto os excessos podem ser prejudiciais, visto que o timbre vocal dos três fora inevitavelmente deformado, e para comprovarmos isso basta escutarmos aos registros mais recentes de seus trabalhos. Claro que, para se terem imortalizado com suas bandas, tal sacrifício talvez tenha sido voluntário (e satisfatório para eles) esta é uma questão bastante pessoal (eu, particularmente, acredito que tais sacrifícios foram válidos, se foram conscientes), mas basta buscar para encontrarmos outros exemplos de artistas que alcançaram o mesmo estrelato, mas sem pagar o preço com suas vozes.

Os melhores exemplos de cantores que souberam muito bem usar de seus extremos vocais sem danos ao trato vocal, mesmo alcançando tons surpreendentemente altos que qualquer professor de canto desaconselharia julgando-os extremamente danosos, foram Paul Stanley (do grupo Kiss) Steve Tyler (do grupo Aerosmith). Basta compararmos ao registro de estúdio original de “Rock bottom” com sua versão acústica ao vivo gravada décadas depois, para comprovarmos (com grata surpresa) de que o alcance e domínio vocais de Stanley só fizeram por melhorar. E, nesse mesmo concerto ao vivo (Unplugged MTV), Stanley canta “I still loving you” com uma técnica de vibrato laríngeo impecável, senão inédita na história do rock mundial.

     Que dizer, então, de nosso velho Steve Tyler? Na década de noventa o Aerosmith teve uma feroz alavancada em sua carreira, embalada em canções de claras intenções pop, mas a voz de Steve estava com um alcance vocal tão eficaz que fez com que os adolescentes se enganassem pensando se tratar o Aerosmith de uma banda “nova”... Na verdade, o Aerosmith já existia há décadas atrás!

Essas são as duas principais provas vivas de que não é preciso estragar a voz para se fazer coisas surpreendentes. Somente precisamos de disciplina e – principalmente – muito treino e repetição. Esse é o detalhe que diferencia o virtuose, de um artista medíocre: a disciplina militar de treinos diários.

Seguem abaixo algumas canções selecionadas por mim para treinos autodidatas

Para treinos com head voice (tenores, ou barítonos avançados):

Babe, I love your way (Peter Frampton)

Kiss from a rose (Seal)

It ain`t over till it`s over (Lenny Kravitz)

Blue (Geoffrey Williams)

How come, how long (Babeface)

Para treinos com belting

Don`t go away (Oasis)

Travelling band (Creedence Clearwater Revival)

Walk, idiot, walk (The Hives)

Sweet Leaf (Black Sabbath)

Para treino com melismas

Edie (The Cult)

Sanssouci (Rufus Wainwright)

Your Savior (Temple of the dog)

Para treinos com voz de peito (graves)

We could be so good together (The doors)

Your latest trick (Dire Straits)

Considerações finais

     Lembre-se, só a prática constante levará a um aumento gradativo de suas capacidades, mas muito cuidado com os excessos.

Deve-se, também, fazer-se constantemente uma auto-análise para a correção de vícios. Uma boa dica é sempre gravar seus registros, para depois ouvi-los com atenção.

Outro detalhe muito importante: Nenhum cantor do mundo é capaz de cantar todas as músicas que ele gosta. Muitas vezes nos deparamos com canções que - por mais que tentamos - não se encaixa em nosso timbre vocal, e isso acontece até mesmo com canções de artistas com o nosso mesmo naipe vocal. Isso ocorre porque as vozes possuem características muito particulares e – da mesma forma como uma impressão digital – únicas. Muitos artistas “cantam bem” músicas de outros cantores por conseguirem sencilhamente imitar ao timbre deles, mas isso é um erro comum.

O verdadeiro artista nunca imitará a ninguém. Ele poderá cantar a mesma melodia, com a mesma letra, mas a sua interpretação deverá ser sempre individual. Caso contrário, não será “arte”, mas apenas uma imitação.

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TÉCNICAS DE CANTO - INTERMEDIÁRIO PARA O AVANÇADO

Escrito por Saides Lamarca

Vibrato de laringe, e o vibrato abdominal (ou “diafragmático”)

 

Vibrato são pequenas oscilações (geralmente de meio-tons) em uma nota qualquer.

Trata-se de uma técnica muito usada no canto lírico e popular, onde cada gênero musical tem a sua forma própria quanto à amplitude da oscilação, e da velocidade do vibrato.

O vibrato dá uma sonoridade mais harmoniosa para as notas sustentadas, pois uma nota sustentada prolongadamente sem nenhum efeito vocal pode tornar-se cansativa para o ouvinte.

O “vibrato de laringe” é produzido pela correta colocação da laringe, que oscilará somente com a pressão exata de ar que por ela passar, com a laringe em estado de relaxamento. Somente com o decorrer da prática o estudante perceberá a intensidade correta para o desenvolvimento do efeito de tremolo de voz.

Quando o ar for bombeado na intensidade correta para as pregas vocais, elas entrarão em ondulação e o som vibrará naturalmente (da mesma forma como uma bandeira hasteada ondula rapidamente sob a ação do vento, por ex.). Se o cantor colocar a voz no lugar certo (na caixa de amplificação/ressonador) e tiver ar sobrando, o vibrato acontecerá naturalmente.

É o conforto da emissão.

No vibrato de diafragma (ou vibrato abdominal) o vibrato dependerá do correto apoio dos músculos intercostais para o controle dessa oscilação. Caracteriza-se por um vibrato mais lento e gradual que o laríngeo. Mas, diferentemente do vibrato laríngeo, o vibrato do diafragma será totalmente controlado de forma consciente pelo cantor, enquanto que no vibrato laríngeo a oscilação é espontânea. No vibrato de diafragma o intérprete pode controlar a velocidade e o “alcance de pitch” dessa oscilação á vontade, o que não ocorre com o vibrato laríngeo, que será sempre rápido e de meio-tom.  

O vibrato simples consiste na junção de uma nota e um semitom unificados. Para entendermos melhor, precisaremos aprender a noção de “Pitch”.

Um controle eficaz de PITCH significa que o músico tem o domínio da freqüência exata de cada nota musical. Pitch significa “grau”, ou seja, cada nota tem a sua freqüência, e para irmos para a nota anterior ou posterior iremos ter que variar seu grau vibratório (medido em Hz).

Para exemplificar melhor, usemos as teclas do piano como referência: as notas principais (la, si, do, re, mi, fa, sol – ou, respectivamente, A, B, C, D, E, F) são as teclas brancas, e os semi-tons (sustenidos e bemóis) são as teclas pretas. Se você estiver cantando uma nota um semitom mais agudo, você estará cantando o SHARP da nota (ex. de notação: C#, F# e G#); se você estiver cantando uma nota um semitom mais grave, então você estará cantando o FLAT da nota (ex. de notação: Eb e Bb).

Relembrando que o vibrato simples é constituído

por uma nota e seu semitom SHARP (#).

Atenção: Não poderá haver tensão na região da garganta (ela deve sempre estar relaxada) e não é necessário vibrar a boca, e nem os lábios.

No canto lírico moderno existem vários tipos de vibrato mais complexos que funcionam com o mesmo mecanismo básico, porém são feitos com dois semitons e uma nota (ex.: Bb, C e C#), e/ou são ressonados fortemente na região torácica frontal (o que dá um aspecto mais “fechado”), e/ou são obtidos através de uma vibração labial coordenada (o que permitirá fazer melismas com muitas notas e em grande velocidade, uma das mais complexas - e difíceis - técnicas vocais, somente dominada por cantores virtuose muito experientes e disciplinados).

Melismas

Melisma (do grego mélisma, que significa “melodia”) trata-se de uma espécie de vocalização ornamental de número indeterminado de notas musicais.

Na técnica medieval de composição de organas do cantochão (canto litúrgico católico, essencialmente monódico, mais conhecido como “gregoriano”), melisma passou a significar um fragmento melódico, ou grupo de notas de valores breves usados para enriquecer a melodia.

Em outras palavras: a voz emitida é trabalhada em pequenos fragmentos, gerando assim vários movimentos livres com notas curtas, tecendo uma espécie de bordadura (ornamento). Provavelmente esta técnica teve origem nas improvisações feitas pelos próprios cantores.

Alguns cantores profissionais podem conseguir realizar melismas de10 notas em apenas 2 segundos!
Assim sendo, é necessário conhecer as escalas básicas (principalmente a maior/jônio e a menor/eólio) para que se possa realizar o melisma com a precisão necessária.

Ressalto, porém que, antes de tudo, é fundamental conhecer muito bem a melodia original da música (sem qualquer improviso inicialmente) e somente depois começar a implementar alguns melismas improvisados pelo próprio intérprete, fazendo-se uso da linha melódica principal como referência.

Outro detalhe importante: Muito cuidado com os exageros. Muitos intérpretes incorrem ao erro do uso excessivo de técnicas vocais.

Lembre-se sempre de que “MENOS é MAIS”.

O melisma da Black music originou-se da fusão cultural entre mouros e africanos.

Dessa fusão das únicas 5 notas que a civilização negra utilizava (a famosa escala pentatônica, muito utilizada no blues) surgiu o “Iodol”, que é o melisma com tempo dobrado, e que é feito tanto em escalas descendentes, quanto em ascendentes (que, ao meu ver, são as mais interessantes).

Na evangelização dos negros pelos metodistas eles se depararam com outros intervalos (totalizando 12 semitons, 7 a mais do que eles conheciam), onde os intervalos do 3º pro 4º e do 7º pro 8º eram de semitons, dando um ar mais doce e melancólico às canções dos hinos “brancos”, com a nova melodia com o intervalo da 3ª menor. E, também, pelos cantores que “bemolisavam” a 5ª e a 7ª, tornando inconfundível a Black music.

Melismas não são essenciais a uma música, mas podem (com muito critério, bom-gosto e sem exageros, claro) deixá-la mais bonita. E nem todos os estilos musicais "apreciam" melismas. Como já dito, deve-se usar muito critério.

Atenção: Exercícios para o músculo velar ajudam muito em treinos, pois ele é o principal responsável pela clareza (definição) de cada nota do melisma. De outra forma seus melismas ficarão indefinidos a ponto de parecerem “glissandos”, ou seja, apenas uma passagem ascendente ou descendente uniforme de som sem nota definida (mais conhecida pelos guitarristas pela expressão “slide”). Exercícios de respiração com o uso da musculatura intercostal também são fundamentais para o controle correto da respiração e emissão vocal.

Agudos: Falsetto, Belting

e Head-voice

Belting

Canto belting - ou “rock style” - é o famoso canto americano à la Broadway. Nele a laringe se contrái e as pregas vocais também ficam tencionadas, o que produz um canto vigoroso, com bastante emissão vocal e brilho. O belting é quase totalmente realizado com emissão de peito (torácica), no que chamamos de “voz plena” (ou seja, sem falsete ou head-voice).

A voz de peito é predominantemente de caráter masculino, enquanto que a voz de cabeça (head-voice) é de abrangência feminina. O que não significa que homens não consigam atingir a voz de cabeça, e nem que as mulheres não registrem voz de peito.

Na voz cantada até os “baixos” (os mais graves do gênero masculino) alcançam voz de cabeça em seus tons mais agudos e, os “barítonos” e “tenores” o fazem com mais facilidade, por serem, naturalmente, menos graves.

As “sopranos” (as mais agudas do gênero feminino) também chegam à voz de peito se trabalhar nos extremos de seus tons mais graves.

As “mezzo-sopranos” e as “contraltos” atingem-os com maior facilidade.

Como todos os tipos de vozes têm notas graves, médias e agudas, devemos sempre fazer estas considerações: Na emissão de peito sentimos a vibração sonora no tórax (colocando a mão no peito você poderá sentir facilmente), enquanto que na voz de cabeça sentimos a ressonância em sua caixa craniana. As pessoas que não estão acostumadas ou condicionadas à voz de cabeça (tons agudos) podem sentir uma leve tontura, e até mesmo dor de cabeça.

No belting é imprescindível uma posição de laringe ligeiramente ELEVADA (ao contrário do canto lírico, onde a laringe é geralmente mais baixa), grande espaço faríngeo (assim como no canto lírico) e a língua também ligeiramente ELEVADA (ocasionando os “ii” característicos dos “belters”), um grande apoio respiratório e ancoragem.

“Ancoragem” significa uma grande atividade específica dos músculos extrínsecos da laringe, do pescoço e torso, atenuando o esforço das pregas vocais.

Outros aspectos importantes são a constrição ariepiglótica (isto é, a aproximação entre epiglote e aritenóides) e a fase de fechamento da glote mais LONGA do que no canto lírico, gerando em conseqüência uma maior intensidade vocal. Deve haver, também, maior pressão aérea subglótica, e alguns defendem que a respiração muito baixa é contra-indicada por induzir à depressão da cartilagem laríngea (bastante prejudicial á voz).

Tudo isso gera, obviamente, modificações importantes no trato vocal, ou seja, na ressonância/qualidade da voz.

Head voice

No canto lírico, o que não for modal (voz de peito) e cair no agudo serão ou falsete, ou voz de cabeça. Tanto o falsete quanto a “voz de cabeça” (head voice) podem se enquadrar na mesma categoria, entretanto, o termo "voz de cabeça" (usado para homens no canto lírico) é quando a ressonância da voz praticamente desaparece do tórax (característico da voz de peito comum) por ter sido propositadamente direcionada para a caixa craniana do intérprete.

Basicamente é uma “voz mista” com harmônico, ou seja, sempre que você cortar a emissão de peito sem falsete (“quebra de voz”) você irá para a ressonância “de cabeça”.

Diferente do falsete, na voz de cabeça a laringe se contrái, e as pregas vocais ficam ao mesmo tempo abertas e relaxadas. Isso ocorre rápido, e esse reajuste (passagio) é bastante complexo, e exige treino e atenção. O som que se emite nessa transição é uma “voz mista”, ou seja, a voz soa bastante aguda como em falsete, mas com muita emissão como no registro pleno de peito. Por isso é tão confortável cantar nesse registro quando devidamente colocada a voz.

A voz de cabeça é uma técnica fundamental, visto que sem ela você perderá quase uma oitava de sua tessitura vocal.

O canto parte da voz modal (excluindo o registro basal – conhecido como “fry”) do grave, e vai tencionando enquanto se sobe o tom.

Quando passamos pelo Dó central (do3) a passagem ocorre ou irá ocorrer (depende do naipe de voz do artista). No ponto exato antes da passagem as pregas vocais estão tencionadas, e a laringe aberta.

Apogiatura

Pequena nota escrita rapidamente antes de outra (a nota principal) e cuja execução é feita à custa do tempo da nota principal ao qual está ligada. É praticamente uma “nota fantasma”, por ser uma nota muito breve usada apenas de passagem. Geralmente é uma nota um tom, ou meio-tom acima.